www.operanews.com – Ira Siff
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Sull’incisione de La Cecchina (doppio Cd Live, Bongiovanni GB 2293/94-2)
PICCINNI: La Cecchina ossia La Buona Figliuola
Farnocchia, Merrino, Young Oh, Formaggia, Pelissero, Terranova, Orchestra di strumenti antichi, La Lyra di Anfione, Paternoster. Bongiovanni GB2293/94-2 (Qualiton, dist.)

In commemoration of the two-hundredth anniversary of the death of Niccolo Piccini (1728-1800), there were a number of performances last season, several of which have now appeared on disc. This one, which documents the composer's best known and most frequently performed work, is a delight -- meticulously prepared and performed with zest. The project from which this CD set resulted, was a co-production of the Committee for the Celebration of Piccini (created for the occasion by the commune of Bari, the composer's birthplace). The Accademia della Scala (a training ground for the young, primarily Italian, singers, created by Riccardo Muti and supervised by La Scala's Artistic Director, Paolo Arca), and the Teatro Franco Parenti in Milano, where the production was first mounted. For the bicentennial, it was seen at the Teatro Piccini in Bari, where it was recorded.
Conductor and musicologist, Vito Paternoster, was approached to prepare an edition of La Buona Figliuola for the occasion, and, as there was no printed edition of the score, but rather manuscripts which had been used for various productions, he used as his source a beautifully preserved and heavily notated manuscript from the library of the Florence Conservatory. In keeping with the current performance practice of using "original" instruments, and with the timeless practice of creating an entertainment which respects the original while entertaining a contemporary audience, great care was taken with the scoring and instrumentation, as well as the staging, all within the confines of a modest budget -- certainly an authentic performance practice in itself, for all eras.
Although this is hardly a star-studded enterprise, it does feature an Italian opera composed in 1760, being sung by a young, almost entirely Italian cast. There is a uniformity of style in much of the vocalizing, and an involvement with the text, which bespeaks of thorough rehearsal, and a real understanding of the language. In a work such as this -- an opera buffa with extended segments of pathos -- poetic lyricism played against sharp, detailed comic delivery is a necessary contrast. The balance is well maintained here, and even the fiery opera seria style arias, intended as a nod to, and a parody of that style, are delivered with enough sincerity to stand on their own as serious pieces out of context.
Aside from being remembered for his later career in Paris, as the principal rival of Gluck, and composer of a competing Iphigenie en Tauride. Piccini is known only slightly today, and familiar to record collectors principally for the showpiece aria "Furie di donna irata," which Joan Sutherland recorded twice, most notably for the collection The Age of Bel Canto. In his time, considered a genius, particularly in the sort of sentimental comedy of which La Buona Figliuola is an example. The story is taken from the English novel, Pamela, or, Virtue Rewarded by Richardson, subsequently turned into a play (La Pamela) by the celebrated Carlo Goldoni, who then created a libretto from his own prose play. The story concerns Cecchina, a sweet young gardener of unknown parentage, who is loved by a servant, Mengotto, but who loves her master, the Marchese della Conchiglia. The Marchese, in turn, loves Cecchina in spite of her lower social standing, and her mysterious origin. In the meanwhile, the Marchese's sister Lucinda in engaged to the Cavaliere Armindoro, who becomes somewhat hesitant about their impending marriage, once word leaks out that the Marchese loves the gardener. Cecchina, who seems a bit too good to be true -- but that is both part of the appeal and the comedy -- suffers the slings and arrows of the jealousy of her maid-servant friends, Sandrina and Paoluccia, as well as an attempt by Lucinda to have her sent away to serve Lucinda's sister. Enter a German soldier, a comic character who sings in broken Italian, looking for a young woman of noble birth (guess who!) who was lost as a tiny child by a German officer, who also happens to be a baron. Upon discovering that the child has grown up to become the lovely Cecchina (a matching birthmark, what else?), all that encumbered the marriage of the Marchese to the gardener is washed away, along with Armidoro's doubts, Lucinda's rage and Mengotto's love (he happily settles for Sandrina). In this way, the twist of plot allows the joining of lovers, while both respecting the social and moral codes of the day, and ridiculing their intrinsic hypocrisy to delightful effect.
The cast is uniformly good, and in some cases better than good. In the title role, soprano Serena Farnocchia sings with just the right measure of emotion and restraint, never allowing Cecchina's goodness to become cloying. Graziella Merrino as the Marchesa Lucinda portrays the character strongly, and delivers the virtuosic "Furie di donna" with zeal -- and dead accurate staccatti -- becoming surprisingly squally, however, on sustained notes. The servants, Paoluccia and Sandrina have their most impressive moments in a pair of duets, sung here with great energy and precision by mezzo soprano Larissa Schmidt and soprano Eugenia Pont-Burgoyne . In the travesti role of Armidoro, soprano Eun Young Oh contributes melting tone, fine legato, and agility, holding her own stylistically with the Italians. The men are fine as well; tenor Danilo Formaggia sings attractively and is a sympathetic Marchese, baritone Davide Pelissero a lovable Mengotto, and Piero Terranova makes much of the German soldier Tagliaferro's comic opportunities, while actually singing a basso buffo role.
Conductor Vito Paternoster created a theatrical edition, a bit heavy on the percussion (which is nonetheless, often effective), but full of inspired instrumental touches. A few excisions make for a performance that keeps moving along, and his period band plays well for him. The sound is occasionally balanced too heavily in favor of the instruments over the voices, but is otherwise fine.



Mensile “OPERA”, novembre 2001 – Enrico Ercole
Sull’incisione de La Cecchina (doppio Cd Live, Bongiovanni GB 2293/94-2)

Andata in scena per la prima volta nel 1760 a Roma, presso il Teatro delle Dame, La Cecchina ossia La buona figliola di Niccolò Piccinni su libretto di Carlo Goldoni è senza dubbio uno dei titoli più interessanti dell’intero repertorio buffo settecentesco. Spesso indicato come atto di nascita del “dramma giocoso”, e quindi come vitale svolta dell’opera buffa verso una forma più completa di teatro musicale, il capolavoro di Piccinni si impone all’attenzione della saggistica e della critica ogni qualvolta viene portato sulle scene con un nuovo allestimento e soprattutto con una nuova edizione critica. Tra gli ultimi allestimenti non può non essere ricordato quello prodotto dalla Società dell’Opera Buffa di Milano in collaborazione con l’Accademia di Perfezionamento per Cantanti Lirici del Teatro alla Scala. Proprio di questa fortunata esperienza musicale la Bongiovanni ci regala una preziosa testimonianza sonora registrata in occasione della ripresa dello spettacolo al Teatro Piccinni di Bari per le celebrazioni del secondo centenario del compositore pugliese.
La revisione critica è stata affidata dal Comitato per le Celebrazioni piccinniane di Bari al giovane maestro Vito Paternoster. Una la parola d’ordine: recuperare al massimo la napoletanità di un’opera che nel corso dei secoli è stata fatta oggetto di innumerevoli stravolgimenti da parte di revisionisti poco attenti o eccessivamente scrupolosi. Come giustamente osserva Paternoster nelle esaustive note introduttive dal lui firmate, “bisogna intervenire sulla musica così come vi intervenivano, duecento anni fa, i musicisti-produttori quando adattavano i copioni alle loro esigenze di pubblico, ai loro organici orchestrali e alle loro disponibilità finanziarie”. Un intento lodevole trasformato da Paternoster in pratica attraverso un’edizione critica di innovativa freschezza e attuale drammaticità. Qualche taglio qua e là, ma con cautela, e soprattutto un duro lavoro di “riempimento” non tanto sulle parti incomplete del manoscritto conservato nella Biblioteca del Conservatorio di Firenze (quello utilizzato come punto di partenza da tutti i revisori) ma sul sempre trascurato basso continuo (vera anima dell’opera) e sulle percussioni. Ecco dunque che questa “nuova Cecchina” proposta da Paternoster si rianima dei bei colori sonori portati da strumenti quali il mandolino, il colascione, la tiorba e la chitarra spagnola. Per fortuna l’utilizzo di strumenti antichi qui non mina assolutamente la chiarezza della linea musicale come spesso accade.
A Vito Paternoster, che dirige il preciso complesso musicale La Lyra di Anfione, bisogna riconoscere una profonda conoscenza della partitura e un preciso taglio armonico nella rifinitura dei caratteri dei vari personaggi. È tutto qui il segreto della “Cecchina”: i caratteri dei personaggi. Ce n’è per tutti i gusti, a partire da una complicata protagonista che alterna la dolcezza espressa dall’aria “Che piacer, che bel diletto” alla risolutezza dell’aria “Alla larga, alla larga Signore” fino alla drammaticità “seria” della celebre aria del sonno del secondo atto. Paternoster sa guidare con attenzione l’orchestra nei vari gorghi di una partitura (e soprattutto di un libretto squisitamente goldoniano) che non concede distrazioni, che sa essere languidamente ambigua ma anche risolutamente divertente.
Naturalmente questo tipo di risultato è possibile solo se le voci chiamate ad interpretare l’opera sono in grado di assecondare le richieste del concertatore. Ed è questo il caso. Prima fra tutti, sia per importanza drammatica che per qualità d’interpretazione, va lodata la Cecchina di Serena Farnocchia. Soprano dal timbro interessante, ben calibrato per questo repertorio, la Farnocchia affronta una Cecchina a tutto tondo, ripulita dalle smorfiette e dalle esagerazioni che spesso ne inquinano lo spessore drammatico. L’interpretazione della Farnocchia brilla soprattutto in due momenti: le arie “Una povera ragazza” e “Vieni, il mio seno”.
A corteggiare la palpitante Cecchina di Serena Farnocchia sono l’esuberante Mengotto di Davide Pellissero (baritono di notevoli qualità interpretative ma forse un po’ troppo tenorile) e l’aitante Marchese di Danilo Formaggia (ottimo tenore dal timbro interessante, una volta tanto non gallinaceo come spesso accade di sentire in questo repertorio).
Soddisfacente ci è sembrato anche il duo Sandrina-Paoluccia (a cui è affidato uno dei due soli duetti dell’opera), interpretate rispettivamente dalle due petulanti Eugenia Pont-Burgoyne e Larissa Schmidt. A Eugenia Pont-Burgoyne (Sandrina) va riconosciuto in particolare l’ottima interpretazione dell’aria “Poverina, tutto il dì” (geniale ispiratrice di certe pagine di “languida disperazione” come l’aria di Barbarina nelle mozartiane Nozze di Figaro o l’aria “A Serpina penserete” nella Serva Padrona di Paisiello).
Completano il cast il roboante (ma mai sopra le righe) Tagliaferro di Pierp Terranova, il risoluto Cavalier Armidoro di Eun Young Oh (alla quale forse una maggiore tornitura del timbro sopranile avrebbe giovato senz’altro) e la signorilissima Marchesa Lucinda di Graziella Merrino.
Non resta altro da dire se non questa registrazione del capolavoro di Piccinni ha tutte le carte in regola per diventare un vero punto di riferimento per tutti coloro che in futuro vorranno metter in scena la Cecchina. Discreta la qualità della registrazione, soprattutto se si tiene conto che si tratta di un “live”. Di buon livello anche le generose note introduttive contenute nel booklet.



Mensile “CD CLASSICA”, novembre 2001 – Lorenzo Tozzi
Sull’incisione de La Cecchina (doppio Cd Live, Bongiovanni GB 2293/94-2)

Nonostante il suo ruolo storicamente innovativo La Cecchina o La buona figliola di Piccinni (Roma, Teatro delle Muse 1760) non gode certo nella discografia di un’attenzione pari alla fama meritata. Se ne conta infatti una storica edizione diretta da Franco Caracciolo con l’Orchestra Rai di Napoli nel 1969 con Mirella Freni, Rita Malarico, Valeria Mariconda, Rolando Panerai e Sesto Bruscantini (MRF 116) a una più recente e tecnicamente più aggiornata di Gianluigi Gelmetti per l’Opera di Roma nel 1981 (con Emilia Ravaglia, Lucia Aliberti, Margherita Rinaldi, Elena Zillio, Benelli, Enzo Dara e Alessandro Corbelli, Fonit Cetra LMA 3012). Dell’opera su libretto goldoniano, a sua volta desunto dal romanzo epistolare del Richardson che inaugurava la moda larmoyante settecentesca, non si sottolineerà mai abbastanza il carattere inedito: in un’epoca di imperante metastasianesimo con i dominanti caratteri ‘seri ‘ del melodramma italiano, Piccinni inaugurava un filone sentimentale, all’interno dell’opera comica, che sortirà poi mirabili effetti non solo con Paisiello (La Nina pazza per amore) ma anche e soprattutto con la più tarda opera di mezzo carattere altrimenti detta ‘semiseria’ come la Gazza ladra di Rossini o la Sonnambula di Bellini). La vicenda della povera ragazza trovatella (in realtà si scoprirà figlia di un barone tedesco vent’anni prima di stanza con le sue truppe in Italia) timidamente innamorata del suo nobile padroncino, fatta ingiustamente oggetto di pettegolezzi e chiacchiere malevole da parte delle servette Sandrina e Paoluccia ma che grazie all’agnizione finale può abbandonare i panni di anonima giardiniera per assumere quelli più consoni di Marchesa della Conchiglia, fece molata strada anche in un’ottica pedagogica che sottolineava il valore della virtù alfine riconosciuta. 
L’edizione ora immessa sul mercato per i tipi della Bongiovanni possiede il doppio pregio della freschezza e della fedeltà filologica. Tutto giovane il cast, fuoriuscito dai corsi dell’accademia di perfezionamento per cantanti lirici del Teatro alla Scala, mentre la strumentazione dell’opera, ritornando alla sua originaria veste senza le viole e talora con l’arricchimento di qualche intervento delle percussioni, riacquista in leggerezza e vivacità, e genuinità. Sono dunque da lodare in blocco le giovani voci pur nella diversità della relativa scrittura (per i promessi sposi Lucinda e Armidoro quasi ancora tardo-barocca, per Cecchina e il Marchese di mezzo carattere, per le servette, il rude ma infatuato Mengotto, il militaresco Tagliaferro in un esilarante linguaggio teutonico piuttosto maccheronico sulle tonalità decisamente realistiche quando non buffe. Un plauso va anche al direttore Vito Paternoster, che ha saputo sposare la filologia con la vivacità narrativa, anche ricorrendo a qualche taglio di alleggerimento nei recitativi.



Quotidiano “IL SOLE 24 ORE”, 28 settembre 1999 – Quirino Principe
Magia umbra e perfezione con Purcell
Sull’esecuzione di Dido and Aeneas di Purcell (Spoleto, Stagione Lirica del Teatro Sperimentale “A. Belli”, 24 settembre 2000)

……Con tutt’altro spirito abbiamo assistito la sera del 24 settembre, a Spoleto, a un’incantevole esecuzione di Dido and Aeneas di Henry Purcell. Quest’opera breve e perfetta, miniatura dell’idea di opera sfaccettata a mo’ di gioiello, fu eseguita per la prima volta in una scuola femminile di Chelsea, allora sobborgo di Londra, nel 1689. Il nome di Purcell già di per sé significa fascino di musica e idee impreviste e splendenti. Non c’è composizione di quest’uomo dalla breve vita (visse 36 anni, dal 1659 al 1695) che non colpisca i nervi con una frustata eccitante e insieme risanatrice, e Dido and Aeneas, grazie anche al bel testo di Nahum Tate, nacque a sua volta in un particolare momento di grazia. E’ tuttavia un fulgore ancora sopportabile: possiamo reggerlo senza venir meno. Il mancamento, invece, è conseguenza inevitabile (un leopardiano mare in cui dolcemente si naufraga ma anche una deliziosa tempesta dei sensi trasfigurata in visioni celesti) quando si ascoltano due momenti supremi: l’ouverture in Do minore, tutta snervanti e sovreccitanti ritardi armonici nell’introduzione lenta e tutta nobiltà antiquo more nell’Allegro moderato, e la divina aria in Sol minore cantata da Didone poco prima della fine, “When I am laid”. Questo lavoro tra i supremi nella storia del teatro musicale è difficilissimo a vedersi in forma scenica: perciò la rappresentazione organizzata dal Teatro Sperimentale di Spoleto sotto la guida artistica di Michelangelo Zurletti è stata un’occasione rarissima: noi, che avevamo sognato da una vita, senza riuscirvi, di vedere quest’opera e non solo di ascoltarla, abbiamo riconosciuto nella serata del 24 settembre una sorta di nostro kairòs personale. Per una di quelle coincidenze che a volte accadono, da tutt’altra parte si è realizzata un’iniziativa convergente: la pubblicazione da parte della casa editrice palermitana L’Epos, del primo e compiuto saggio italiano su Purcell…..Quanto alla qualità dell’esecuzione spoletina, vorremmo vedere e ascoltare tante simili Charites. Un direttore d’orchestra, Vito Paternoster, che era palesemente non sul podio ma dentro la musica e il canto, tutt’uno con essi; cantanti giovani, belli fisicamente ed espressivamente tanto adatti ai loro ruoli che di meglio non si potrebbe immaginare (Giacinta Nicotra come Didone, Fabio Maria Capitanucci come Enea, Simona Todaro come Belinda, Eduardo Santamaria come bravissimo Marinaio); la regia di Lucio Grabriele Dolcini, piena di agitazione, di freschezza e insieme di passione malata……..



Quotidiano “LA GAZZETTA DEL MEZZOGIORNO”, 20 giugno 2000 – Nicola Sbisà
Concerti nel segno di Bach
Sull’esecuzione della Messa in Si minore di Bach (Castellana, giugno 2000)

……sul podio Vito Paternoster, l’infaticabile musicista che proprio di recente aveva tenuto un mirabile recital violoncellistico bachiano. Anche come direttore, Paternoster mantiene fede ai suoi assunti: rigore, ma al tempo stesso intelligenza nel disegnare i fraseggi, quel tanto di abbandono che conferisce alla musica una fluidità avvincente, un esemplare equilibrio di piani sonori.
Senza scadere nella esasperata filologia, Paternoster ha rivissuto completamente l’atmosfera d’epoca, grazie anche all’apporto di solisti, orchestra e coro tutti perfettamente calati nello spirito dell’opera…
….L’esito è stato notevole. La bravura degli interpreti ha esaltato il pubblico….



Quotidiano “CORRIERE DELLA SERA-CORRIERE DEL MEZZOGIORNO”, 20 settembre 2001 – Alessandro Romanelli
Il Festival Duni chiude in bellezza
Sull’esecuzione dell’Azione sacra “Giuseppe Riconosciuto” di Duni-Metastasio (Matera, 18 settembre 2000)

……il direttore Vito Paternoster …ha dato vita a una lettura di rara leggerezza ed eleganza. Il pubblico materano ha tributato alla fine del concerto autentiche ovazioni a tutti gli interpreti.



Quotidiano “REPUBBLICA – REPUBBLICA BARI”, 28 novembre 2000 – Pierfranco Moliterni
Regia e luci eleganti…
Sull’esecuzione de La Cecchina (Bari, 27 novembre 2000)

……L’esecuzione musicale affidata alle preziose mani violoncellistiche di Vito Paternoster, quel che si dice un musicista di razza, era ben curata….Il complesso La Lyra di Anfione mostrava la volenterosa adesione ai gesti e al dinamismo del direttore d’orchestra….


Quotidiano “LA GAZZETTA DEL MEZZOGIORNO”, 7 aprile 1985 – Nicola Sbisà
Il nuovo e il noto
Sull’esecuzione di un programma sinfonico (Dvorak, Saint-Saens, Lalo con l’Orchestra ICO della Provincia di Bari; Bari, aprile 1985)

……E’ il caso della Danza macabra di Saint-Saens e della Sinfonia dal Nuovo Mondo di Dvorak ambedue presentate da Vito Paternoster

……Dell’una e dell’altra Paternoster ha offerto una esecuzione precisa, sensibilmente rivissuta così come era lecito attendersi da un musicista della sua tempra

….Ma l’abilità di Paternoster è stata appunto nel dosare con misura senza compiacimento il colore facendo sì che questo pur affascinante aspetto delle partiture non sopravanzasse affatto lo spirito di ogni brano, spirito colto con acutezza e decisione. Un Saint-Saens meno teso dunque, ma più intriso di mistero, ed un Dvorak meno fiammeggiante, ma in cui le venature nostalgiche toccavano momenti di poetico trasporto…..